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王逊先生留给学生们的“礼物”

发布于:2018-09-11

      大家都很熟悉木心的《文学回忆录》,这部书是根据他的学生陈丹青的五本听课笔记整理而成的。这是木心留给我们的“礼物”。

      小编也存着厚厚的大学时的上课笔记,有专业课老师的技法要点指导,也有史论课老师的古今文论讲解。每个老师上课的风格不同,很多年后再翻出来看,内容虽然是零零散散的,但却成为了学习过程中的一个个点,最终串联起来,从某一个层面来说塑造了现在的知识体系。

      今天小编要给大家介绍的这部“上课笔记”,是当年广州美术学院陈少丰先生的,所记录的是1960年中央美院王逊先生的“中国美术史”课。

中国书画理论

The Principles of Chinese Painting and Calligraphy


王逊 著  王涵 整理

2018年9月


      1960年秋,中央美术学院美术史论系恢复招生,刚刚摘去 “右派”帽子的王逊先生返系任教,仍承担“中国美术史”课的教学任务。两年后,他又为系里三年级(60 级)和二年级(61 级)两届学生增设了“中国书画理论”课,时间是 1962 年秋到 1963 年夏,其间系统讲授了历代有代表性的画论、书论著作。对此,他自己的说法是:“这门课程最高的理想是‘中国美学思想史’,而目前所做到的甚少,但是理想可以对我们起督促的作用。”可见,这门课实际上是为日后开设“中国美学思想史”课程所做的准备。



带领各地美术院校进修教师考察南京六朝陵墓(1955年)


王逊(左三)、俞建华(左五)与美术史进修教师在中央美院合影


      当年听课者,除史论系两届学生和本系部分教师外,还有在央美进修的各地美术院校教师。来自广州美术学院的陈少丰先生就是其中之一。他不仅随班全程听完了这门课程,还尽可能做了详尽的课堂笔记。幸运的是,这份珍贵的课堂笔记在随后的“文革”中并未损毁,被完好保存了下来。1981年,经现任中国美术馆副馆长的梁江先生和广州美术学院李公明教授工楷誊刻,定名为《中国书画理论》(以下简称“陈本”),分上、下两册,油印了一百多部传布。不过陈先生还希望能征集更多听课者的意见,“予以集中校改,整理成一部能够准确、充分展示王逊先生讲课实况的完整笔记,打印或者出版,对我国古代书画理论研究工作的开展,会是很有裨益的,同时也是对王逊先生的纪念。”

      本书仍以 “陈本”作为底本,在尽可能保持作者讲课原貌的基础上,对文字上明显的舛错、笔误加以订正,对书中涉及的人名、书名、画作、年代等逐一校核,对原稿中繁简不均的引文予以增补。


| 绪论 |


      中国传统美学思想表现在古代书论、画论、诗论、文论、乐论,以及民间艺人的口诀之中,在世界美学思想中有重要地位,对其搜集整理,可以丰富世界美学思想宝库。中国传统美学思想有自己的特点——古代人民审美地认识事物,有自己的独特之处。中国古典艺术自成体系,其意义不限于中华民族,如日本、朝鲜等国家的艺术就与中国艺术有很大的共同性,因此中国美学思想不只是有民族特色,且有世界范围的普遍意义,并在世界艺术中自成体系。



      我们研究中国古代书画理论,不是在马列主义美学以外另提出一些规律,而是研究在普遍规律之中规律的具体运用,以及中国书画理论自身的特点。在具体运用时,强调研究在具体的历史条件下经过斗争而形成的中国美学思想特色。研究它,可以丰富、加深我们对马列主义美学的认识,同时对继承民族文化遗产也有重要意义。 研究中国美学思想要遵循马列主义普遍规律,但要避免生搬硬套,如说古代的某种说法,与今天的社会主义现实主义一样等等。另一方面,解释古人的某一概念,发挥得太过了,超越了当时人的原有认识和实践内容,这也是非历史的做法。

      我国古代写画论、书论著作的人,有的是画家、书法家,有的是具有一定欣赏能力的人,他们的认识,与当时艺术所达到的水平相差不会太远。人们所用术语,往往是当时常用的术语,例如“神”字,各个时代对“神”字的概念是不尽相同的。我们还应当避免思想上、理解上的狭隘性,例如中国绘画非常注重“形神兼备” 和“意境”,但不要认为外国绘画艺术就不重视“意境”或“形神兼备”,或是认为人家有“意境”而没有“神”。有些见解本来是正确的,如果理解狭隘了,反而束缚了自己的认识。



      这门课程最高的理想是“中国美学思想史”,而目前所做到的甚少,但是理想可以对我们起督促的作用。目前来讲,还只能是对一些有名的、重要的理论著作做些说明和分析,当然这种说明和分析未必是正确的、全面的。这些理论著作,我们在课上也只是把它们念念,能懂多少算多少,不做逐字逐句地讲解,惟对说明问题的地方,也许要抠抠字眼。字句、版本的考证一般不做,这方面同学们看看别的书就可以了。

      书论、画论材料有些要印一下,因为图书馆的藏书,未必能够使大家人手一册。


| 精彩文摘 |


      应该说,董其昌的理论是很重要、很有代表性的,集中了他那个时代对绘画艺术的一般看法和主张,而成了一个体系,系统化了。


      我们讲绘画理论,除了介绍一些有贡献的著作外,也应该介绍一下理论上的矛盾斗争。董其昌和石涛都属于文人画派,但二人的理论很不同,甚至可以说是针锋相对的。

      董其昌的理论是通过笔记、题跋等零零碎碎地表现出来的,但从中可以看出有一定的体系。他的一些画论条条都是后人辑录起来的,包括《画禅室随笔》《画旨》《画眼》(民国“美术丛书”本)等,另如《式古堂书画汇考》(卞永誉编)、《画学心印》(秦祖永辑)等书也有辑录,彼此有类似、重复的,总约二百来条。此外还有一些没有收集起来的。


“南北宗说”表现了对于绘画史的一种看法。绘画发展的根本问题是什么?用什么标准来区分南、北二宗?这种对史的看法,实乃反映了对于绘画的观点。

董其昌借佛教南北宗说明绘画发展,以为南宗是“顿”来达到的,北宗的“渐”是经过苦功达到的。


      他根据形式来区分流派,解释绘画发展史,是从形式主义观点出发的。艺术的根本问题是艺术与生活、艺术与群众的关系问题。 形式技巧是应该研究的,但是应该研究的是它如何体现生活、如何适应群众的欣赏要求,而不能把它当作艺术的根本问题来看待。 

      董其昌是把文人画的发展作了总结,成了一个体系。虽然说他是形式主义的,但不能完全抛弃他,因为他在其中提出了一些有意义的问题。 

      用“顿”“渐”来区分南北二宗,南宗的画是可以直接获得的审美享受,北宗的画是间接地获得审美享受。什么样是直接的或者间接的审美享受,这可以说是董的南北宗论的中心问题。



      董其昌所提出的问题,成为他当时及以后大家共同讨论的中心题目,但反映出来的观点并不一样,大抵可分为两派:丘壑派和笔墨派。清代沈宗骞说:“开拓其心思以尽丘壑之变”(《芥舟学画编》),就是所谓“丘壑派”。以丘壑胜,是“作家”;另有所谓“笔墨 派”,以笔墨胜,是“士气”。(清盛大士《溪山卧游录》)董其昌是属于笔墨派,但并不否认丘壑派。



| 目录 |


绪论 


第一编 六朝画论 

魏晋玄学与人物赏鉴风气

顾恺之画论

谢赫的《古画品录》

《古画品录》的续作

宗炳的《画山水序》

王微的《叙画》 


第二编 唐宋画论 

张彦远的《历代名画记》

郭若虚的《图画见闻志》

荆浩的《笔法记》

郭熙的《林泉高致》

韩拙的《山水纯全集》

《宣和画谱》

苏东坡的文人画理论

邓椿、董逌、沈括等人的画论


第三编 元明清画论 

元代画论

董其昌画论

王原祁的《雨窗漫笔》

沈宗骞的《芥舟学画编》

恽向画论

恽南田画跋

笪重光的《画筌》

石涛的《画语录》


第四编 中国古代书法理论(魏晋—唐)  

概述

卫恒的《四体书势》

王僧虔的《论书》

袁昂的《古今书评》

庾肩吾的《书品》

张怀瓘的《书断》

窦臮、窦蒙的《述书赋》

孙过庭的《书谱》

卫夫人的《笔阵图》


结语

整理后记



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